内容摘要:对于任何有尊严、有情怀的民族而言,英雄是高度体现民族历史内生力量的精神图标,是集中展现民族基因传承关系的文化符码,是生动刻绘民族思想表情特征的美学画廊。黑格尔称英雄是“民族精神标本的博物馆”,各个民族都有深刻的英雄情结,也有呼应不同历史阶段诉求的英雄群像。“红色经典”是具有历史真实性的现代英雄史诗从深层而言,这种改写英雄的模式,绝不是为了真正展现英雄本色,更不是单纯还原历史现场,而是要在整体消解传统价值观的前提下,重构一种所谓的“历史真实”。而且,就人性而言,“红色经典”的英雄叙事多在风云激荡的历史阶段展开,叙事的主体内容是刻画民族存亡之际民众的艰苦抗争,其叙事的主轴在战场,叙事的中心是英雄,人性的体现是气节和风骨。

20世纪60—70年代:现代京剧《智取威虎山》

关键词:叙事;英雄形象;展现;经典;历史事件;民族精神;民族历史;真实性;沙家浜;力量

现代京剧《智取威虎山》是1958年春由上海京剧院艺术室主任陶雄、黄正勤等几位编剧在小说《林海雪原》“消灭威虎山座山雕匪部”这一章的基础之上改编而成的。同年8月上海京剧院在南京中华剧院首演,9月17日在上海中华大戏院正式公演。1958年的京剧《林海雪原》共12场戏:“第一场:‘乘胜追击’;第二场:《雪地侦察》;第三场:《深山庙堂》;第四场:‘审讯’;第五场:‘开山’;第八场:《试探》;第十场:《整装待发》;第十一场:‘滑雪’;第十二场:《百鸡宴》。1963年中宣部、文化部为繁荣现代京剧创作,决定在北京举办“全国京剧现代戏观摩演出大会”。上海京剧院在周信芳院长的提议下,决定选送《林海雪原》作为参演剧目参加大会,随后由上海市委宣传部长石西民主管剧组工作对《林海雪原》进行修改,在“基本保留第一稿的结构”基础之上,“只是压缩了部分反面人物的戏,加强了杨子荣、少剑波的戏。”1964年6月15日,京剧现代戏观摩大会在北京召开,6月17日,毛泽东等党和国家领导人在人民大会堂观看了此剧。在总体肯定的基础上,“提出了戏里反面人物的戏太重,指示要加强正面人物的唱,不要把杨子荣搞成孤胆英雄”。随即江青“专门召开会议传达了毛主席要求塑造杨子荣的英雄形象的意见,部署对该剧的修改加工,并称:‘上海的智取威虎山,原来剧中的反面人物很嚣张,正面人物则干瘪瘪。领导亲自抓,这个戏肯定会改好。’
1967年5月31日,《人民日报》头版刊发社论《革命文艺的优秀样板》,《智取威虎山》位列八部“革命样板戏”之首,时隔两年,1969年作为中共九大的“献礼之作”,在会议期间为代表们演出。同年10月,经过多次改编并最终定型的《智取威虎山》再度在首都舞台上演。

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在现代革命京剧《智取威虎山》10余年的改编过程中,文艺激进思潮所包孕的政治革命话语的影响经历了一个由弱到强并最终取得一维的决定性支配地位。就1958年的首次改编而言,尽管政治革命话语表现出一定的影响力,但还没有取得完全绝对的统摄作用。然而自1960年代开始,尤其是1960年代中期以后,随着“左倾”文艺思潮的恶性膨胀和泛滥,特别是“文化大革命”的爆发,文艺激进思潮的文艺理论成为文艺创作的唯一规范。文艺激进思潮的理论主张基本全部体现在1966年的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中,或者说《纪要》是文艺激进思潮理论的集大成者。在《纪要》中文艺激进派全面第阐述了他们进行“文艺革命”的纲领和策略。《纪要》一方面否定建国以来的文艺成就,声称建国以来的文艺界,“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的唯一思想专了我们的政,这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”,因此,要“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命,彻底搞掉这条黑线”。在否定、批判既往“革命文艺”的同时,《纪要》还提出了建立“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”。无产阶级的革命新文艺,在题材上“要努力塑造工农兵的英雄人物,这是社会主义的根本任务”;在艺术方法上“要采取革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法”。诚如洪子诚先生所言,“‘纪要’所表达的,是本世纪以来就存在的,主张经过不断选择、决裂,以走向理想形态的‘一体化’的激进文化思潮。这种思潮的‘当代形态’的特征,一是提出有关‘革命’,也有关‘文学’的更纯粹的尺度,一是选择上的政治权利的强制性。”1968年,于会泳按照《纪要》的精神意旨,提出了文艺创作的“三突出”原则。这一原则后经姚文元改定为:“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。”激进文艺思潮的这些理论主张,在“文革”这一特定的历史文化语境中,都被作为文艺“律令”而得以贯彻执行。

  对于任何有尊严、有情怀的民族而言,英雄是高度体现民族历史内生力量的精神图标,是集中展现民族基因传承关系的文化符码,是生动刻绘民族思想表情特征的美学画廊。一部英雄史,就是一部民族的创世史、成长史与心灵史。黑格尔称英雄是“民族精神标本的博物馆”,各个民族都有深刻的英雄情结,也有呼应不同历史阶段诉求的英雄群像。这一情结贯穿于每个民族衍化发展的不同历史过程当中,成为投射各个民族精神向度的辉煌灯塔。

如上说述,1958年的《智取威虎山》是在小说《林海雪原》的基础之上用戏剧的艺术形式改编而成的。尽管它基本上还能够遵循原着精神,但是,“原作中阶级斗争的主题被突出和强化,而非意识形态部分的娱乐性却进一步地削弱和压缩了”。而在1969年的最后定型改编中,文艺激进思潮的律令对改编的影响则起到了支配性的决定作用。

  令人不解的是,近年来,一股矮化英雄、丑化英雄的思潮开始涌动,借着还原历史、回归现场的名义,对已在民族文化价值谱系中形成稳定内涵、在群众中间具有深远影响的英雄形象,进行毫无道德边界的解构。不管是历史中的真实英雄,还是“红色经典”中塑造的文本英雄,从花木兰到狼牙山五壮士,从董存瑞到邱少云,从《林海雪原》中的杨子荣到《沙家浜》中的阿庆嫂,无不经受着变相的扭曲与无情的嘲弄。这深刻反映出当下学界对历史真实认知的迷惘、对历史过程读解的片面以及对历史英雄评价的失衡。

这种作用一方面表现在对1958年版的某些场次的删削、增补上,例如,删除了原本中的“雪地侦察”、“深山庙堂”等场次。这样的删除乃因为这两场戏“专门渲染方面人物的迷信、凶杀”,冲淡了剧作的革命性主题。增添了“深山问苦”一场戏,是因为这样的一场戏可以充分地表现出革命英雄人物杨子荣的对劳苦大众的阶级爱和对敌人的阶级恨,从而进一步加固戏剧的革命性、阶级性主题内涵。另一方面,这种作用最为突出地体现在英雄形象的塑造上。对杨子荣形象的塑造,删去杨子荣身上的“匪气”,如上山时,哼唱黄色小调、与座山雕的干女儿打情骂俏等情节,而强化他身上革命英雄的英雄特质。这些英雄特质主要表现为英雄形象所具有的阶级性、人民性和党性内涵。在增加的“深山问苦”这场戏中,借助杨子荣与猎户老常及其女儿常宝的相与,突出表现了革命英雄恨敌人、爱人民的阶级情感,这一阶级性蕴涵是英雄成长为革命英雄的逻辑起点。在第四场《定计》、第五场《打虎上山》、第六场《打进匪窟》和第八场《计送情报》等场次中,剧作全力表现了杨子荣的英雄行为和英雄行为的内在驱动力——英雄身上承载的党性和人民性蕴涵。杨子荣接受任务是因为“共产党员时刻听从党召唤”和“一心要砸碎千年铁索链,为人民开出万代幸福泉。”而且,杨子荣无论是面对险恶的自然力量还是狡猾、凶恶的敌人,总是以“甘洒热血写春秋”的革命豪情去克服困难,战胜顽敌,其力量的源泉就在于“党给我智慧给我胆,千难万险只等闲。”“虽然是只身把那龙潭虎穴闯,千百万阶级弟兄尤如在身旁。任凭那座山雕凶焰万丈,为人民战恶魔我壮志力强。”
从这里,我们可以清楚看到,在杨子荣英雄形象的塑造中,正是由于文艺激进思潮审美理想的规约,最终导致过度地单向度开掘、表现英雄形象的阶级性、人民性和党性内涵,并把这些内涵作为英雄获得非凡智慧和勇敢无畏革命精神的内在驱动力。正如当时的评论文章所言,“如果说威虎山上的智斗发挥了杨子荣的才智,那么,这种才智也绝不是《漫笔》别有用心鼓吹的那种浪漫主义的匪气,而是渗透着革命无产阶级大智大勇的革命浪漫主义才智。新的改编本深刻有力地展示了杨子荣的才略和胆识,并不是靠传奇的个人的聪明才智,而是因为他‘胸有朝阳’。正是依靠战无不胜的毛泽东思想……,他才有压倒一切敌人而决不被敌人压倒的英雄气概。同时,由于剧作删除了英雄作为个体生命本身所具有的人性蕴涵,所以杨子荣这一“无产阶级革命战士的英雄形象”也就成为了一个
“高大全”式纯色英雄。

AG真人,  “红色经典”是具有历史真实性的现代英雄史诗

为了突出全剧的主要英雄人物杨子荣的形象,剧作在舞台艺术表现上也严格遵循“三突出”的艺术原则,不仅让其他英雄人物作陪衬,而且更是用反面人物作陪衬以突出杨子荣的英雄形象。上海京剧团《智取威虎山》剧组在1969年连续发表两篇文章,论述为何要改变小说原作人物关系。在文章中指出,“英雄人物和反面人物的关系,是革命和反革命的关系,是一个阶级消灭另一个阶级的生死搏斗的关系。在社会主义舞台上,反面人物永远是正面人物的陪衬”,在气势上,后者一定要压倒前者,艺术“描写只能成为整个光明的陪衬”,并认为,“这是无产阶级文艺创作的一条重要原则。”这一重要原则在为数不多的敌我冲突场景中被贯彻、执行,最为典型的是杨子荣打进匪窟接受审查的场景。最早的舞台场景是匪首座山雕的座位占据舞台的中央,杨子荣“弯躬屈膝,侧立一旁”,而座山雕则“居高临下,气势逼人”。对这一不利于表现革命英雄的戏剧情景设置,剧组对之进行了修改,把座山雕的座位从舞台中心移到侧边。杨子荣手握“联络图”,站立舞台中央,充分地表现着他压倒一切敌人的革命豪情和智慧,而座山雕和“八大金刚”则围着他团团打转。这一舞台情景的修改,足以说明“三突出”原则对改编的影响。

  从深层而言,这种改写英雄的模式,绝不是为了真正展现英雄本色,更不是单纯还原历史现场,而是要在整体消解传统价值观的前提下,重构一种所谓的“历史真实”。那么,到底什么是历史真实?我们又该如何看待“红色经典”中的英雄形象?

此外,剧作还增添、塑造了李勇奇这一成长中的劳动人民英雄形象。李勇奇不是主要英雄人物,尽管有概念化的不足,但在他身上也体现出阶级性的革命内涵。在《夹皮沟遭劫》一场中,李勇奇一家悲惨遭遇——土匪残暴地摔死自己的孩子,座山雕枪杀妻子,激起了他强烈的阶级仇恨和阶级反抗性。阶级仇恨使李勇奇很快认同了中国共产党并接受了党的领导。在此基础之上,剧作进一步展示了他在党的教育培养下,逐步成长为革命英雄的过程。就这一形象的意义而言,在一定程度上,他也承担着诠释文艺激进思潮理论主张的艺术功能。

  首先,“红色经典”达到了历史真实与艺术真实的高度统一。文学叙事中的历史真实只是一种假定性的真实,“历史”与“审美”、“真实”与“虚构”的有机统一,才是文学叙事中“历史真实性”的基本内涵。为此,“红色经典”的历史真实性,既有历史拟真性的一面,又有叙事本质的一面。

在“文革”期间,“《智取威虎山》剧组在全国各地上演时场场爆满,大礼堂、剧场和露天演出场可以说是人满为患,盛况空前。杨子荣‘打马上山’的唱段,在广大青年观众中,被竟相传唱、戏仿,红极一时。”这在一定程度上说明此剧在广大群众中的接受度。这种在广大受众中有着较高的接受度,固然有“文革”时期特定的意识形态因素,以及其他文艺题材大幅度萎缩因素的影响。但是,还有一个不可忽视,值得加以考量的因素,那就是《智取威虎山》本身在对传统京剧艺术表演上的创新和超越。

  既然是历史拟真,就不能无视“红色经典”中历史事实的部分真实性。从很多红色经典作品的“后记”中,我们都能深刻体会到小说创作的历史依据及情节来源的可靠性。既然是一种虚构性的文学话语,就不能排除作者对相关历史资料的提炼与加工。只要这种提炼与加工不违背历史发展的主流,不违背特定历史情境下历史人物精神心理的基本逻辑,不违背特定时段的历史规定性,就符合历史的真实性。如《铁道游击队》中的人物原型徐广田,他曾是战斗英雄,抗战结束后因不满工作安排改变了革命立场,最后贫病而死。在写作中,刘知侠只能把徐广田曾有的英雄人生糅合在林忠、鲁强、彭亮与小坡当中。因此,我们就不能说林忠之类的英雄形象完全是虚造之物,不符合历史的真实性。

京剧是中国古代诸多戏曲形式中的一枝奇葩,也被称为“国粹”。在较为漫长的历史发展进程中,京剧在表演上形成了一套完整的表演形式——程式,也就是人们通常所说的“唱、念、做、打”的功夫。广而言之,京剧的程式化表现在舞台艺术的诸方面,撮其要,大致有以下几方面的内容:以手、眼、身、法、步为内容的舞台舞蹈动作程式;以牌体、板腔体的唱腔音乐和以京胡、二胡、锣鼓配器音乐为主体的舞台音乐语汇程式;以“一桌一椅”和简单道具为基本空间结构的虚拟化的舞台美术程式。京剧就是综合利用这些程式化的表演手段,塑造形象,刻画性格,取得艺术效果。

  其次,“红色经典”奠立了具有民族历史发展特征的现代英雄史诗。伏尔泰称史诗是“用诗体写成的关于英雄冒险事迹的叙述”,黑格尔称“战争情况下的冲突提供最适宜的史诗情景”。史诗的本意是与英雄创世的民族战争紧密关联的一种诗体样式。尽管史诗后来的审美形态从诗歌领域延展到小说领域,但其核心的文学元素如战争、民族、英雄等并未消失。

现代革命京剧《智取威虎山》正是在继承传统京剧艺术表演程式的基础上,大胆创新,给传统表演程式注入新的艺术元素,由此给现代观众以新的艺术享受。表演程式的创新,首先体现在舞蹈动作的创新上。《智取威虎山》成功地继承传统京剧的虚拟化艺术理念,又突破其舞蹈动作程式的简单化倾向,并融入新的艺术表演因素,因而表现出超越性的特征。这种创新最典型地体现在第五场《打虎上山》杨子荣所表演的那段“马舞”中。杨子荣“时而蹬腿横搓补步‘下山坡’,时而抬腿大搓步‘上高岭’,时而腾空拧叉‘越山涧’,时而跨腿搓步‘穿密林’……。”就这段“马舞”的动作而言,它在传统京剧趟马程式的基础上,吸收现代芭蕾舞的舞蹈语汇和民族舞中的骑马动作,使整段舞蹈生动、形象地表现出杨子荣英雄气概。这样的编排不仅保有传统京剧的鲜明特色,又极大地拓展了京剧的舞蹈动作语言。其次,在音乐语汇的创新上,一方面,剧作首次采用中西乐器混合编配伴奏的音乐演奏形式。一方面保持以传统京剧的“三大件”——京胡、二胡和月琴为主配器,同时又吸收西洋乐器的管乐和弦乐乐器,如长笛、双簧管和单簧管小提琴、中提琴和大提琴等,这样以来,在保有传统京剧音乐韵味的同时,也极大地丰富了戏剧的音乐表现力。在,《打虎上山》中,多种乐器的混合使用,不仅起到了伴唱的功能,而且也逼真地描绘出了莽莽林海中狂风暴雪肆虐的艺术氛围,以及雄伟壮观、银装素裹、雪原无垠的一派北国风光。这也为揭示杨子荣英雄形象的精神世界起到了艺术烘托作用。另一方面,在唱腔音乐上,剧作突破了传统京剧的曲牌和板腔两大唱腔系统的规范,创造了一些新的板腔,如“第散场常宝的娃娃调反二黄〖娃娃调反二黄〗及一系列板式、杨子荣唱段中间的新〖反西皮〗,第五场杨子荣紧拉慢唱的〖二黄导板〗,第七场的对唱〖二黄二六〗和李勇奇唱段中的〖二黄垛板〗……。”这样的唱腔创新对更好地刻画人物形象起到了一定的辅助作用。第三,在舞台美术语汇方面。在戏剧舞台上,舞台美术凭借着布景、道具、服装、灯光和音响等戏剧元素为戏剧人物建构一个活动的艺术空间,并对人物形象塑造以烘托作用。在传统京剧舞台上,道具大都比较简单,布景也很少被使用。《智取威虎山》突破了传统京剧这方面的局限,吸收话剧的写实手法,用拟实性的布景和丰富的道具来营造一种逼真的艺术氛围,更好地为塑造人物形象服务。如一开场,在幻灯布景勾勒出的连绵起伏、皑皑白雪的山林背景映衬下,用布景勾画出几棵枝干高拔、高耸入云的大树。这样的艺术空间建构,给人一种强烈的身临其境的感觉。在杨子荣打虎上山一场中,除了注意布景、灯光的艺术效果外,还逼真地模仿虎啸、马嘶、风声等。在剧中人物服装的色调选择上,正面人物采用暖色调,而反面人物则用冷色调。这样的处理给观众区分人物以泾渭分明的界线。此外,在化装、灯光的运用上,也十分注意对形象塑造的作用和效果。总之,丰富的舞美语汇的应用,不仅在刻画人物形象方面收到一定的艺术效果,而且也带给现代观众以强烈的视听享受和艺术震撼。

  作为中国现代文学的代表性作品,“红色经典”以群雕性的英雄叙事展现了民族独立解放的宏伟历史。如《三家巷》展现的是20世纪20年代大革命时期大浪淘沙的时代风云;《红旗谱》《青春之歌》展现的是20世纪30年代普通农民和知识分子的人生选择与精神成长;《铁道游击队》《烈火金刚》《野火春风斗古城》《苦菜花》展现的是抗战时期的血肉长城;《红日》《林海雪原》《保卫延安》展现的是摧枯拉朽的解放战争;《红岩》展现的是20世纪40年代末险象环生的狱中斗争。从整体而言,“红色经典”贯穿着统一的历史逻辑,奠定了具有民族历史发展特征的现代英雄史诗。

三、20世纪90年代:重写“红色经典”浪潮中《林海雪原》的改编